ARTEON

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Artista visual:Lobo da Costa: Obra: O Elemento invisivel viral inocente

sábado, 11 de outubro de 2014

Lobo da Costa: Título : Conflict, 2014 Acervo particular do Artista


Lobo da Costa Nanquim sobre papel: Título: Segregação: Ano: 2014


Lobo da Costa Técnica Mista: Sem título.Ano: 2014 Coleção particular do Artista


Lobo da Costa: Velame: Acrílico sobre tela 50 x 50:Coleção particular do Artista


Lobo da Costa 2014 Sem Título Ensaio com Pastel Oleoso


Fluxus Paradox Lobo da Costa, Ano 2012 Coleção particular acervo do artista


Lobo da Costa Desenho sem título: Técnica mista: Mosaico recortado e colado sobre Papel. Coleção da Juliana Barcelos


Lobo da Costa Nanquim sobre papel. Enterprise e Segregation Ano: 2014


Lobo da Costa Sem Título, Técnica mista e Colagem sobre papel Acervo do Artista


Série Urca at night Artista visual Lobo da Costa


Urca at night


Urca at night


Urca at night


Urca at night


Urca at night


Urca at night Artista visual Lobo da Costa Papel fotográfico Kodak 60 x 60 Acervo particular do artista


Série fotográfica Urca at night


quinta-feira, 13 de setembro de 2012

O b j e t T r o u v é :Título: "O elemento invisível viral inocente". Autor da obra: Lobo da Costa Escultura - Objeto estético. "A simplicidade deste objeto é ambígua. Provocação do algo incomum, " un objet insolite" ! O que é este objeto? Para que é usado?"


Num dia qualquer, um transeunte cruza distraído o bairro da Urca, passa na praça da rua Lauro Muller  onde costuma jogar damas com os amigos de todos os dias após o expediente no caminho de volta do trabalho, e  já nem presta mais atenção às coisas que fazem parte do percurso.
Porém, em outro dia, repara um viés no tempo e no espaço, sente-se perdido e de repente observa sozinho diante de seus olhos o acréscimo de um objeto estranho, de função ignorada na forma de escultura, que chegou ao local de maneira inusitada quebrando a rotina visual do lugar. Ele se pergunta: O que é este objeto? Para que é usado? Próximo ao objeto há uma singela descrição que diz ser o "elemento invisível viral inocente".
Este objeto dialoga com a provocação do ato infinito do experimentador ao olhar a estrutura efêmera, extremamente frágil e pouco durável em sua geometria de formatação, questionando o seu "conteúdo interno" supostamente invisível, contido e aprisionado dentro de uma estética racionalizada e minimalista que simplifica o irreal.
O elemento invisível dialoga com o imaginário de seu experimentador,  remete ao ilusório entrelaçamento das questões difusas "do que pode ser", "do que parece que é, mas não é”," se “é inócuo e inocente mesmo, ou não” e com associações ambíguas e aleatórias como leveza, transparência , invisibilidade, equilíbrio, silêncio, vazio, ausência de futuro e viés de tempo e espaço.
A concepção de criação dos meus objetos obedece ao referencial de criação proposto por André Breton. Em sua definição, os mades são "objetos manufaturados elevados à dignidade de obras de arte através da escolha do artista”. Sendo propriamente objetos do cotidiano, porém de difícil percepção, encontrados em operações aleatórias sem uma procura específica ou encontrados ao acaso do simples olhar descompromissado que faz da experiência uma façanha lúdica, seu agrupamento de montagem parte da contemporaneidade, cuja poética social e antropológica lida com as questões de estranhamento da vida cotidiana pela modificação do olhar, do ambiente que se transforma com a presença estranha do mesmo e dos suportes empregados. Esse processo permite que haja uma modificação do campo imagético que pode ser recriado, juntamente com inúmeras possibilidades reais ou imaginárias, peculiares ao ambiente paralelo.
Uma vez que essas imagens são tomadas diretamente por mim, procuro modificar sempre que posso o campo imagético e muitas vezes o faço pela fotografia desse mesmo objeto, procurando observar um novo ângulo de alinhamento entre o fotógrafo, a câmera e esse objeto, com a intenção de provocar uma nova hermenêutica do olhar pela incitabilidade da cena, produzindo assim, uma nova formatação cognitiva ao olhar.



No caso proposto, a imagem do “objeto invisível viral inocente” interfere de alguma forma no tempo e no espaço. Refém do tempo, ele tem o fito de provocar os olhares do experimentador da arte em busca do despertar da imaginação, do lúdico, das percepções e principalmente pela simples curiosidade provocada sem que haja necessariamente uma resposta cabível para aquele objeto. Em tese, o mesmo apenas existe para provocar o transcender do olhar imaginário e cognitivo do indivíduo. 



quarta-feira, 6 de junho de 2012

Pensamento Crítico de Lobo da Costa sobre o Texto de Roberto Conduru "Arte e Modernidade - entre fins e recomeços": Com mediação de Bruno Melo Monteiro.


Bruno: Para iniciarmos a nossa discussão sobre o texto é preciso tomarmos como partida a pergunta feita por Roberto Conduru, que parece decisiva para o seu encaminhamento metodológico e que parece, também, justificar que o texto se tente impor pela generalidade e ampliação dos quadros social, econômico e cultural que envolvem o fazer artístico.

Conduru questiona:  “Existe um princípio capaz de dar sentido a um conjunto diversificado de realizações que reúne, por exemplo, os filmes de Louis e Auguste Lumière, as colagens de Pablo Picasso, os readymades de Marcel Duchamp, os espaços e móveis de Gerrit Rietveld,o sistema de pictogramas de Otl Aicher, as fotomontagens de David Hockney, os costumes de Issey Miyake, os vídeos de Bill Viola?”

Embora pareça duvidoso que haja uma resposta decisiva com a qual seja possível empreender uma síntese do trabalho de tantos e tão diferentes artistas, Conduru enseja uma entrada possível ao mencionar a mudança nos meios de produção que determinou toda nova estrutura daquilo que entendemos por modernidade não apenas na arte, mas na história dos últimos 2 séculos:  “Um dos traços característicos da modernidade é a troca do modo artesanal de fabricar o ambiente da vida humana pela tecnologia industrial. Passagem do artesanato à indústria que implicou mudanças não só no fazer artístico, nos modos de representar e no surgimento de outros tipos de obra, como também, sobretudo, na redefinição do estatuto da arte.” E continua:    “Em resumo, a esfera da arte não mais se caracteriza por técnicas, meios, modos de representar ou tipos de obra. Mas isso será factível? Tudo, qualquer coisa ou ação, pode ser efetivamente arte? Não seria isso o fim da arte, a sua dissolução? Ou o contrário: a constatação de que o coeficiente propriamente artístico das obras de arte não coincide com seus meios e tipos, devendo a esfera da arte ser definida para além deles.”

Pois essa parece ser a conclusão (ou a aporia) em que se sustenta o argumento que determina para o fazer artístico sua integração plena na sociedade e incorporação nos meios de produção que se sustentam ali. A dissolução da arte na vida representa o fim ou a generalização da arte. Em ambos os casos, deixa-se de lado a especificidade que justifica que cada trabalho citado no texto tenha uma atuação particular e percorra um perímetro definido dentro de seu campo de atuação. O didatismo de Conduru, de outro modo, nos tenta lançar a variedade dos fazeres e dos campos de atuação através do “exemplo”, idéia que parece clara nas listas e  nomes que atravessam todo o texto. Embora essas últimas linhas possam deixar suspeita uma crítica intencionada ao texto de Conduru, cabe reconhecer que o “método” nos revela a impossibilidade de apreendermos de uma vez o problema da arte na modernidade e se precisamos ir atrás de todos os nomes e reconhecer em cada experiência um valor definido para esse campo ampliado, comecemos nossa pesquisa pelos Videos de Bill Viola e procuremos no trabalho desse artista esses meandros da produção crítica e reflexiva, bem como os agentes econômicos que cercam esse trabalho.  

Lobo da Costa: Olá Bruno e Conduru espero não ser tardia minha contribuição ao debate. 

O texto do Conduru, requer filosofarmos sobre uma série de questionamentos que se repetem, não é de hoje, sendo o principal e mais infindável dilema, o seguinte: o que pode ser considerado arte ou não? Todavia, atrelado a este questionamento considero fundamental, refazer outro questionamento, qual seja: Para onde vai a crítica de arte?

'Observance',  video installation by Bill Viola, is back on display in the Walker Art Gallery. in April 2005 shortly after it was purchased with assistance from the National Art Collections Fund in 2004.

Lobo da CostaSegundo a crítica de arte Glória Ferreira, esse mesmo questionamento já era feita por Charles Baudelaire no século XIX: para que serve a crítica? Assim como as respostas a ela, essa é uma pergunta que não tem prazo de validade, mas parece emergir com mais força em alguns momentos.   

Lobo da Costa:Sobre o que é arte ou não, ou o que deve ou deveria ser, ou não, quem decide , ou qual instituição ou órgão, entidade religiosa ou não, é fato que, ter esse poder de decisão já não é mais cabível na contemporaneidade por diversas razões, particularmente considero que se houvesse essa delimitação seria o mesmo que solapar à própria arte, que já esteve antes ligada às estruturas do poder, mas tem hoje essa  vertente de possibilidade cada vez mais mitigada pela próprio amadurecimento da sociedade, cada vez mais questionadora e livre de condicionamentos.

Lobo da Costa:Feitas estas considerações iniciais, notei no texto do Roberto Conduru que, quase ele não menciona à terminologia da CONTEMPORANEIDADE, se limitando mais à terminologia do MODERNO. Indago, qual seria o motivo incógnito? 

Lobo da Costa:Particularmente, acho cada vez mais abertos os caminhos das artes visuais, sobretudo depois do advento da técnica da fotografia e do cinema das demais técnicas de reprodução e difusão  das imagens, que não podem mais sofrer limitações ou ficarem restritas à alguma técnica ou experiência específica ,razão pela qual considero cada vez mais, o fazer artístico um ato livre, incondicionado e difuso, e por isso, evidentemente, cada vez mais perto do indefinível, sob o ponto de vista de enquadramento de uma definição taxativa e estanque  do que deva ser, ou possa ser considerado Arte ou não, sendo um fator independente e dissociado logicamente dos aspectos ligados ao estilo próprio ou de característica de cada criador como artista. Por conta desta abertura progressiva, não dá para comparar diversos processos artísticos do passado, com os do presente e até de um futuro próximo, porque cada arte ou artista, pode seguir ou não o seu próprio tempo, ou até independer de referenciais de tempo e espaço, adentrando inclusive como sabemos, no campo do imaginário e da abstração. 

Lobo da Costa:Adrede a este fato, considero o fazer artístico todo ato livre que é capaz de, com sua criação construir uma base de pensamento, ou reflexão, não importa à técnica ou à forma de expressão usada, oque de certa forma vislumbrei em conexão com o que diz Conduru, quando menciona in verbis:  

"...o que se verifica é a crise no âmbito da produção do real. Diante do declínio incontornável do artesanato e da impossibilidade de a indústria prover uma lógica minimamente aceitável de gestão ambiental, a arte passa a funcionar não mais como um exemplo para as demais ações, coisas e lugares, e sim como paradigma crítico dos modos de agir e pensar humanos. Não pode , portanto, se entendida como uma unidade formal que identifica artefatos e culturas - um estilo - constituindo um conjunto nada coeso de respostas de vieses artísticos aos problemas postos socialmente."

Lobo da Costa:Partindo deste viés, acredito hoje, mais do que nunca que na Pós Modernidade- acho esse termo mais adequado ao atual momento -  porque se espera o desafio do despertar do pensamento! Aceitar o pacto da desconstrução ou construção do novo, ou ainda da maneira habitual de ver e rejeitar o óbvio dos gestos já repetidos deveria fazer parte do novo paradigma em compreender a real dimensão do Pós Moderno ou do Contemporâneo, desse mesmo tempo de muitos, dos que se dizem "artistas na contemporaneidade". Acho que o "verdadeiro" artista deveria trazer conhecimento e poesia ao mundo, mesmo em uma época em que os valores poéticos já não são mais cultivados como outrora, ou capazes de transformar sob novas perspectivas de criação em artes para “outras realidades”, ou seja, para novas e inusitadas maneiras de compreender e reinventar uma nova realidade de vida, objetos e o próprio mundo, sob pena de não passar de meras "sobras" ou "sombras" ou ainda, é preciso dizer, cópias gestuais de artistas já consagrados! Na minha humilde opinião esse é o desafio, reconstruir o elo perdido da Modernidade, refletindo e partindo de toda às fases do pensamento artístico que à arte revelou e questionou, desde arte medieval passando pela arte renascentista , barroco e mais além movimentos e tendências, adentrando nas questões da modernidade - do qual evidencio não escapamos, para nos intitularmos Pós-modernos e atingir uma  versatilidade estética do contemporâneo, onde tudo parece estar num limbo á espera de alguma definição ou de uma resposta sobre nós mesmos onde há uma espécie de luta dicotômica entre o "bem" e o "mal" em paralelo com o que possa ser enquadrado ou rotulado de arte ou não arte!  Assim como acontece com Terminologias duais do tipo cultura e contracultura, quem é culto e quem não é? Tudo é arte ...nem tudo é arte?  

Lobo da Costa:Porém, mesmo com todas essas indefinições , fica mais um questionamento  - Por que as pessoas, em pleno século XXI e com todas as facilidades permitidas pela internet, ainda se interessam por obras de arte?  Assim respondo:  Mesmo com essa profusão imagética à disposição na internet, o comprador de arte sempre vai existir, por uma razão muito simples:  Nada se compara com uma experiência visual real!

Lobo da Costa:Nesta apertada análise, há contudo, elementos que considero prejudiciais e contaminantes aos que existem hoje em maior profusão e  muito embora, já existissem no passado, dizem respeito a um mercado - restrito - nem sempre elitista, que existe em função de uma demanda crescente que se potencializou para o futuro, na mesma proporção e pretensão do fazer artístico, são fenômenos como a mídia , a fama, o culto à celebridade, dentre outros fundamentais fatores inerentes ao mercado, e que são relevantes, mas que mesmo assim, ainda não são suficientes para discutirmos e elucidarmos os questionamentos que Conduru nos apresenta.  

E como diz o Gullar "
A Arte existe, PORQUE a vida não Basta! 


Nas palavras do próprio Danto (1964, p. 580):


“Vislumbrar algo como arte requer algo que o olho não pode desprezar – uma atmosfera de teoria sobre a arte, um conhecimento da história da arte: - mundo da arte .” 

Lobo da Costa: Percebo certa dificuldade de muitas personalidades do mundo das artes, público e até artistas,  de conceberem essa transição ou mudança/mitigação do padrão pictórico, e não aceitar, sob o ponto de vista estético, decorativo do senso comum,  que outra forma de arte mais progressiva adorne/decore os seus ambientes, é notável esse referencial quase como um costume para o cabível no padrão de feiras de arte em contraposição com os espaços das bienais, que ficam relegados quase ao patamar secundário, quando a lógica desse referencial deveria ser justamente o contrário.  Verifíca-se maior ênfase para um mercado restrito para muito poucos e um distanciamento da difusão da cultura nas bienais, que são frequentadas por quem " curte, compreende, ou entende o que é arte contemporânea.     

Lobo da Costa: Entendo de repente, esse viés como um indício de prova para o fato de que  hoje esse estranhamento, provém da "dificuldade de leitura e interpretação por essa maioria, independente de classificação de castas, que quando visita o espaço das artes, seja ele na forma de museu, bienais ou feiras de arte contemporânea, tem uma certa relutância de compreender o contexto e a mensagem ao qual à arte se insere, e muita vez rotula - arte, de não arte! 

Lobo da Costa: Pergunto: Seria este o fato, o de pertencer ao "mundo da arte" o ponto nodal para entendermos que nem tudo é arte e por certo, nem todos são artistas? Seria aceitável este referencial? 

Lobo da Costa: wrote in  www.pos-ead.senac.br 


domingo, 13 de maio de 2012

sábado, 12 de maio de 2012

EXPRESSIONISMO ABSTRATO GEOMÉTRICO DE LOBO DA COSTA NA OBRA PROFUSÃO VERDE.





Título da obra: Profusão verde
Artista: Lobo da Costa 
Técnica: Acrílico sobre tela Dimensões: 50 x 50
Patrimônio: Coleção Particular do Artista



Eu imaginei  retratar o desmatamento amazônico. Acho impactante oque o homem vem fazendo com a natureza!   Com base nesta fotografia , desconheço autoria, me apropriei em momento de pesquisa sobre essa temática que me instiga a produzir mais!  

quinta-feira, 19 de abril de 2012

FLUXUS IMPERMANENTE




Título da obra: Fluxos impermanente

Artista visual: Lobo da Costa

Materiais: desenho com pena de nanquim colado sobre chassi em aço.

Dimensões: 50cm x 40cm

Patrimônio: Coleção particular: Acervo do artista.

Em Fluxos impermanente exercitei o conceito trabalhando à ideia de um desenho geométrico com colagem.

A criação visual se baseia na geometria concreta e construtiva de um espaço azul imaginário de um sentido de imersão psicológica do que em tese seria inabitável e impermanente que se relaciona com às formas atravessadas de espaços vazios ou não, em tese à ser preenchido por alguma presença imaginária ou corpo físico.

Essa fisiologia da superfície é atravessada por um fluxo, podendo ser humano, podendo dependendo do sentido imaginário assumir diferentes conotações imagéticas e dimensionais interiores e exteriores.

quarta-feira, 11 de abril de 2012

Entrevista de Lobo da Costa jogo rápido sobre Modigliani com Thais Helena Schreiner da Fundação Cásper Líbero de São Paulo-SP

Thais - A que você atribui o valor que é dado ao trabalho do Modigliani hoje, considerando que, quando ele morreu, suas obras não eram reconhecidas?

Thais- Ainda comparando com o período em que estava vivo, Modigliani morreu em situação financeira precária. Em 2011, a Modigliani Brand foi avaliada em 28 milhões de euros. Por que esse valor econômico tão elevado?

Lobo da Costa- Thais respondendo duas em uma: Por especialmente três fatores:

1)Modigliani tem seu valor inestimável justamente pelo fato de que em sua época apostava em sua arte desenvolvida como criação própria de sua personalidade e genialidade peculiar,enquanto desenhava um figurativo humano único, inimitável e dissociado de estilos/experimentações (cubismo e o Fauvismo) que nasceram na mesma época. Se você reparar, os desenhos figurativos de Modigliani estão em uma linha paralela que transita supostamente, entre o realismo e o surrealismo. Ele seria capaz de desenhar você, de forma quase surrealista, porém seria possível ainda, identificar no desenho traços e lembranças tênues, e com toques de requinte à seu respeito, de forma identificar você, como você porém, com sua forma estética completamente modificada, sem que entretanto houvesse à perda dos contornos realistas de identificação de você, como modelo visto. Por essa Razão, Modigliani é tido como um Gênio, por conseguir justamente esse paralelo indefinível, indescritível do mundo real, desenhando o real com seu estilo personalíssimo, sem desfigurar à modelo sem contudo, adentrar jamais no surreal.

2)Por haver na época uma, digamos "concorrência de experimentações" em franca ebulição com diversos artistas, restava pouco tempo para um" imediato" entendimento e amadurecimento do estilo e sua temática que ressaltava o corpo feminino com seu toque peculiar, pouco compreendido por muitos naquele momento, mas como outros tantos tabus, foi quebrando barreiras ao reconhecimento, haja vista o traço com design diferenciado, único da expertise do artista.

3)Outro fator significativo é seu nome, sua simples porém, sonora e carismática assinatura, sua trajetória desde os cinco anos e histórico de vida dramático dedicados aos caminhos das artes, com toda sorte de agruras e percalços no circuito França/Itália.

Thais - O que, particularmente, você acha sobre o trabalho do Modigliani, tanto em relação a diferenciais como em relação qualidade?

Lobo da Costa - Para você ter uma ideia, havia muita rivalidade entre Picasso e Modi. Para Picasso, Modi era uma espécie de "Deus", porém sem olimpo! Se olharmos para os trabalhos de um, em oposição ao outro, em termos de "qualidade" seria como cair no vazio, não há que se falar em comparações - são experimentações de estilos diferentes, ambos são inimitáveis em seus gestos criativos, Modigliani, mais ainda, por fazer um figurativo, que tangencia o real! Isso é raro é disputado, quase não tem preço! Ambos, por isso, tem qualidades gestuais indissociáveis ou, em outras palavras, cada um é, ao seu estilo, digamos, um mistério para ser desvendado e digo isso, ainda hoje! daí, à terminologia em termos de "qualidade", não ser à mais adequada, por ser imprecisa demais para se pretender "medir ou comparar", dada à especificidade técnica e de criação, de cada um. Não por acaso, tanto Picasso quanto Modi retrataram figuras de personalidades importantes do mundo das artes em um período histórico de transformações na vida social e nas artes, como registro que marcou uma época!

Thais - Pela lei, como funcionam os contratos quando uma pessoa adquire obras, em leiloes ou casas de vendas? Este contrato tem prazo ou clausulas específicas?

Lobo da Costa - Esclareça por gentileza melhor essa pergunta:

Lobo da Costa - Você se refere a que mercado especificamente, nacional, internacional? Em se tratando de obras de arte de nomes como Picasso, Modigliani dentre outros cânones das artes, muitas vezes se torna uma operação "inviável" para muitas instituições governamentais, devido ao elevadíssimo custo envolvido na operação, sobretudo em relação aos custos com cotação de seguro, transporte e segurança.  

Thais - O que eu quis dizer é: quando uma pessoa adquiri uma obra, do Picasso ou Modigliani, esta obra passa a ser de direito dela? Existe algum contrato entre o negociador e o comprador? O que prova que este é quadro é mesmo do comprador?

Lobo da Costa - Não exatamente, esse aspecto contratual está hoje muito mais complicado em função da exploração da assinatura do nome Modigliani que está sendo cada vez mais comercializada em diversos mercados e seguimento comerciais. Hoje já há projetos acontecendo para difundir somente o nome - como uma marca depositada no mercado. Onde o órgão garantidor de uma exibição por exemplo não adquire à obra, mas apenas o direito de exibí-la ou explorar produtos com à marca, explorar o uso do nome, associados a serviços de qualidade diferenciada ou caros objetos de estilo de vida.

Lobo da Costa - Como de regra, as obras fazem parte de coleções particulares espalhadas pelo mundo e ao longo dos anos vão sendo negociadas e vendidas entre os diversos players das artes em renomados Leilões ou mesmo entre particulares. As especificidades contratuais, declarações/certificações assinadas que atestem à autenticidade dependem muito de diversos fatores intrínsecos e extrínsecos à obra, e envolve desde à irretocável credibilidade do órgão/instituição que vende, referenda ou mesmo pessoa física que geralmente não aparece diretamente como vendedor ou comprador. São meandros do metier, que muitas vezes passa de pai para filhos e envolve costumes e cláusulas de contrato bem específicas em termos de segurança e cláusulas protetivas para ambas as partes.

Thais - Por que as pessoas, em pleno século XXI e com todas as facilidades permitidas pela internet, ainda se interessam por obras de arte?

Lobo da Costa - Mesmo com essa profusão imagética à disposição na internet, o comprador de arte sempre vai existir, por uma razão muito simples:

Lobo da Costa - Nada se compara com uma experiência visual real!

Agradecimentos:
Fundação Cásper Líbero de São Paulo-SP
Faculdade Cásper Líbero de comunicação social
Thais Helena Schreiner

sábado, 24 de março de 2012

A REAL DIMENSÃO DO CONTEMPORÂNEO

Quando o artista desiste de copiar ele cresce! Isso implica em desistir de fazer o mesmo! A arte hoje exige mais do que apenas repetir gestos abstratos! Muda-se cores, ou não, mas os "gestos " profetizados ora como "conscientes", ora "inconscientes", são sempre os mesmos! Expressam quase sempre uma explicação coerente ou não por se esconder no "lúdico" com infinitas possibilidades artísticas, quase sempre atrativas, direcionadas para apenas, o que muitas vezes, se espera de um adorno, digamos "decorativo". Os abstratos são subjetivos, são versáteis e com uma boa curadoria ganham ares de sofisticação! São eficazes nesse objetivo! Mas isso não é uma crítica à esse estilo de expressão, muito menos à sua prática, muito pelo contrário, acho perfeitamente possível desenvolver uma proposta abstrata na contemporaneidade porém, produzir arte sempre foi à descoberta do gestual novo e neste sentido uma legítima abstração é possível! Hoje, mais do que nunca se espera o desafio do despertar do pensamento! Aceitar o pacto da desconstrução da maneira habitual de ver e rejeitar o óbvio dos gestos repetidos e habituais deveria fazer parte do novo paradigma em compreender à real dimensão do tempo de muitos, dos que se dizem "artistas na contemporaneidade". O verdadeiro artista deveria trazer conhecimento e poesia ao mundo, sob novas perspectivas de criação em artes para “outras realidades”, para novas e inusitadas maneiras de compreender e reinventar a vida, objetos e o próprio mundo, sob pena de não passar de meras "sobras" ou "sombras" ou ainda, é preciso dizer, cópias gestuais de artistas já consagrados! Parece incrível, mas até nas piores releituras, pode haver excelentes criações! E há releituras verdadeiramente originais e criativas! Todavia, tenho observado, não existe pior coisa para o mercado de arte, do que adquirir repetições de gestos pictóricos ou pretensas releituras de artistas já canonizados! Fica bonitinho na parede, gasta-se um bom dinheiro, mas na hora de vender, ou revender, depois de um tempo descobre-se, o que realmente se comprou! Em artes, vale mais o artista que arrisca o mergulho fundo, rumo à busca da pesquisa pelo novo, do que àquele que fica desfilando como uma celebridade vaidosa e enfadonha na borda rasa da piscina da mesmice!

Lobo da Costa é advogado especialista em projetos culturais. Como artista visual, possui cursos na EAV do Parque Lage e especialização em arte, cultura e criação pelo Senac. Concluiu também curadoria e critica de arte pelo MAC de Niterói.

segunda-feira, 19 de março de 2012

LOBO DA COSTA OBJETO ESTÉTICO NÚMERO 2 E 3

A justaposição de elementos diferentes, montados e desmontados criia novas possibilidades imagéticas com novos   significados. Criei essas duas imagens, cujo sentido explora essa tensão entre esses elementos articulados.


Objeto estético número-3
Fotografia Macro com intervenção em novo resignificado. Faz parte da experiência imagética com objeto 2, que é resignificado na presença líquida.

segunda-feira, 5 de março de 2012

Resenha de 'Pintura brasileira séc. XXI'

Ao traçar panorama da pintura brasileira contemporânea, livro expõe impasses do debate teórico sobre as artes 

*Por Fernanda Lopes


Pintura brasileira séc. XXI, organizado por Frederico Coelho e Isabel Diegues. Editora Cobogó, 308 pgs. R$ 160 
Nos últimos cinco anos, o circuito das artes plásticas no Brasil vem acompanhando o surgimento de uma nova geração de artistas cuja produção é dedicada à pintura. Interessada nesse contexto, a editora Cobogó lança o livro “Pintura brasileira séc. XXI”, com organização de Frederico Coelho e Isabel Diegues. A publicação reúne em pouco mais de 300 páginas cerca de 160 obras de artistas brasileiros interessados na prática da pintura e ensaios inéditos dos críticos José Bento Ferreira e Tiago Mesquita.

Em um mercado editorial que ainda apresenta pouco espaço para a publicação de estudos sobre a obra de artistas consagrados, ou mesmo momentos importantes para a história da arte nacional, merece destaque um livro que aceita o risco de tentar traçar um panorama de uma produção ainda tão recente, apesar de não ser tão abrangente quanto pretende, nem tão acessível quanto deveria (mesmo com patrocínio, a publicação custa R$ 160). 
Leia mais: Para onde vai a crítica de arte?

Interesse do mercado não significa produção madura



Entre os 33 artistas, em uma seleção que pretendia dar conta da amplitude e da importância da pintura na arte contemporânea, estão nomes cujas produções começaram nos anos 1980, como Adriana Varejão, Alex Cerveny, Beatriz Milhazes, Cristina Canale, Luiz Zerbini, Paulo Pasta, Rodrigo Andrade e Sergio Sister. A lista tem sua importância por reconhecer um nome pouco mencionado como Alex Cerveny, mas ao mesmo tempo leva a pensar se, apesar da qualidade dos artistas, esse não acabaria sendo um recorte mais seguro de referências históricas, que legitima a hegemonia de apenas parte da produção pictórica atual, apresentada no livro. 

Talvez o ponto fraco do livro tenha sido justamente a perspectiva adotada. “Diante dessa polifonia de possibilidades [desde a quebra do suporte até as experimentações — cromáticas ou não — com diversos materiais], optamos nesse livro justamente por um recorte mais clássico da pintura, porém não menos aberto a experimentos. Escolhemos apresentar a pintura feita da relação direta do artista com suas tintas e telas, no embate cotidiano com a gramática bidimensional do plano”, dizem os editores. Organizados em ordem alfabética, é interessante ver os artistas mais velhos, apresentados aqui com sua produção recente, junto com os 20 jovens pintores selecionados pelo livro, todos já integrados ao circuito profissional, ainda que muitos não tenham completado 30 anos. Essa informação não é importante a não ser para lembrar, como o livro acaba mostrando em alguns casos, que despertar o interesse do mercado não significa conquistar qualidade ou maturidade poética para a produção.

O crítico José Bento Ferreira, no texto “O que os olhos falam”, coloca a questão mais importante do livro, não só do ponto de vista dos artistas, mas também da crítica e do público: “O que significa voltar a gostar de pintura, voltar a valorizá-la como uma parte importante daquilo que se entende como arte, mesmo depois que ela pareceu ter sido superada?” Em um cenário onde a ideia de experimentação está atrelada ao emprego de avanços tecnológicos, voltar a pintar pode parecer, e para muitos críticos e artistas parece mesmo, um retrocesso, o que revela muito mais uma questão política de legitimação da produção artística. “Para os artistas reunidos nesse livro, assim como para vários outros que também realizam trabalhos significativos, prevalece o que disse Paulo Pasta: ‘Um passo para trás é um passo à frente’’. A observação mais simples que podemos fazer sobre os artistas brasileiros que escolheram a pintura no século XXI diz respeito àquilo que eles recusaram”, tenta responder o crítico.



Na produção contemporânea, os trabalhos que se constroem como um questionamento à instituição “Arte” aparecem afastados do que se chamou “antiarte”, nos anos 1960 e 1970, e de sua motivação inicial de colocar em xeque procedimentos da prática artística, institucional, crítica e de mercado, para, assim, apresentarem-se cada vez mais como uma categoria artística sem desconfianças ou rapidamente absorvida pelo mercado e pelas instituições, tanto quanto aquelas outras criticadas como “tradicionais”: a escultura, o desenho, a gravura ou a própria pintura. Como disse Marcel Duchamp, em 1959, “Um antiartista é tão artista quanto outro artista”, o que significa dizer que nenhuma produção artística está livre do sistema de arte. Por isso, o que vai determinar sua potência artística não é o quão alto se consegue esbravejar contra a existência do sistema de arte ou seu funcionamento, e sim a habilidade de se movimentar e se articular dentro dessas limitações. 

Os artistas aparentemente nunca foram tão livres para criar suas regras quanto agora. E quando tudo parece possível, é preciso posicionar-se mais fortemente, e não delegar para o público ou para o sistema de arte decisões que teriam a obrigação de ter sobre o próprio trabalho. Esse é um momento tão complexo da história da arte que muitos, sejam artistas, críticos, instituições, mercado e até mesmo o público, preferem qualquer explicação a explicação nenhuma. E talvez seja esse o problema, em relação à pintura, vídeo, desenho, fotografia, performance ou escultura. 


*Fernanda Lopes é crítica de arte e curadora independente

domingo, 4 de março de 2012

OBSERVATÓRIO: Para onde vai a crítica de arte?

Para onde vai a crítica de arte?

Entre cifras em alta e instituições fracas, críticos debatem o lugar do pensamento sobre a produção artística nacional

A pergunta, lembra a crítica de arte Glória Ferreira, já era feita por Charles Baudelaire no século XIX: para que serve a crítica? Assim como as respostas a ela, essa é uma pergunta que não tem prazo de validade, mas parece emergir com mais força em alguns momentos. Em tempos em que a arte brasileira está nos holofotes de bienais, feiras e leilões de arte, e em que se falar em boom internacional da nossa produção artística já é senso comum, ela se faz premente mais uma vez.

Pensar o lugar da crítica neste momento em que instituições culturais buscam se adequar às demandas do mercado sem nem ter bem se consolidado foi uma das motivações do crítico de arte Sérgio Bruno Martins ao editar um número especial da revista inglesa “Third Text” dedicado à arte brasileira. Ela acaba de ser lançada na Inglaterra pela Routledge, com artigos de brasileiros, ingleses e americanos, e terá uma versão brasileira este ano, em parceria com a editora Azougue.



No primeiro número da “Third Text”, em 1987, o crítico britânico Guy Brett assinou um artigo dedicado a Lygia Clark. Vinte cinco anos depois, a obra da artista vale milhões de dólares, e Lygia se tornou símbolo da valorização da nossa arte lá fora — tanto nas cifras quanto na qualidade. São dois atributos que frequentemente se confundem, mas nem sempre se sabe por quê. Para Sérgio Bruno Martins, a crítica é o lugar para que haja essa distinção, e se pensem os porquês. É o que ele pretende com a edição da revista dedicada à arte brasileira.

— A ideia é refletir sobre como reter uma carga crítica da arte brasileira em vez de simplesmente se tornar um novo membro de um clube em que as regras já estão prontas. Há o risco de ser vítima do sucesso, de uma pressão para que as histórias da arte se conformem às narrativas mais bem estabelecidas. A revista tem uma certa intenção de mostrar a complexidade ou a irredutibilidade dessas narrativas mais fáceis — afirma Martins, que também assina um artigo na edição, sobre a teoria do não objeto.

O título da “Third Text” dedicada ao Brasil, “Bursting on the scene”, foi retirado de um artigo de Guy Brett de 1989, em que ele pensava sobre uma possibilidade de “irromper na cena” alternativa ao fenômeno do boom. Posicionar-se em relação ao mercado e a esse boom contemporâneo, no entanto, não é o tema da publicação, mas um ponto de partida para se pensar no próprio papel da crítica, uma motivação para buscar novas narrativas sobre a arte brasileira, de recortes pouco abordados a assuntos que se tornaram senso comum de tão repetidos. Sobre esse último caso, o crítico dá o exemplo de Hélio Oiticica — que, ao lado de Lygia, forma o casal mais citado da arte nacional. Foi por meio de Oiticica que Martins, mestre e doutor em história da arte pela University College de Londres, chegou à “Third Text”. Ele publicou um artigo sobre o artista na revista em 2010, sendo convidado para editar seu primeiro número dedicado ao Brasil.

— Hélio Oiticica é um artista canônico, mas paradoxalmente muito mal conhecido. Ele surge na cena internacional nos anos 1990, na mesma década da estética relacional, que em grande medida legitima sua poética. Mas existe um antagonismo na obra do Hélio que essa estética harmoniosa não tem — sustenta. — No Brasil, falta um pouco a crítica desvinculada do meio curatorial. Um texto de catálogo raramente vai dar lugar para o dissenso. Corre-se o risco de os objetos serem engolidos pela máquina crítica lá fora.

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Ameaça de especialização excessiva na universidade



A profissionalização da curadoria, apesar de abrir espaço à produção de arte, implica exigências que muitas vezes condicionam o pensamento. Para Daniela Labra, que, como Martins, formou-se como crítica nos anos 2000, a curadoria é uma forma de exercer um pensamento crítico, mas pode esbarrar nas demandas de instituições que hoje escolhem seus projetos em função de editais de seleção.

— Há muita gente pensando sobre a produção artística no Brasil, mas vivemos uma política superviciada de editais para promover o marketing cultural das empresas, em que a função do curador é reunir um monte de artistas e pôr um título. O pensamento se torna secundário — afirma Daniela, que se divide entre projetos de curadoria, textos para galerias e catálogos e o doutorado na UFRJ, em que pesquisa a relação da obra de artistas contemporâneos brasileiros como Renata Lucas e Alexandre Vogler com o mercado global. — Até que ponto é necessário afirmar que uma produção faz parte de determinado contexto? Você pode fazer uma leitura do brasileiro na obra de Renata Lucas, por exemplo, a partir da ideia de precariedade, de gambiarra. Esse é um discurso que valoriza a marca Brasil, e isso agrada ao mercado.

No debate entre pensamento e mercado, porém, as dicotomias simplistas não se sustentam, tampouco há unanimidade sobre as relações entre os dois polos. Críticos como Ronaldo Brito e Paulo Sergio Duarte ressaltam a necessidade de a crítica achar o seu lugar fora das trilhas do mercado. Outros, como Glória Ferreira e Luiz Camillo Osorio, não defendem o contrário, mas alertam para os problemas na separação de nichos totalmente independentes.

— Separar crítica de mercado é impossível — diz Osorio, curador do Museu de Arte Moderna do Rio e professor da PUC, dando o exemplo de sua participação em fevereiro na feira de galerias Arco, em Madri, num debate sobre projetos de curadoria em museus. — A crítica não precisa se deixar dominar, tem que manter um tipo de tensionamento reflexivo, mas não há como não estar de alguma maneira inserido, ou não se faz crítica.

Professora da UFRJ, Glória Ferreira concorda:

— O sistema de arte não é partido. Você não pode deixar de pensar no mercado, mas isso não desqualifica nossa crítica. Houve um avanço enorme na produção e no acesso a publicações. Faltam traduções, lançamentos mais recentes, mas dos anos 1980 para cá houve uma mudança fenomenal.

Esse avanço é em parte atribuído a uma formação universitária mais sólida, ainda que não sem problemas. Mais independente do mercado, a universidade hoje também é afetada pela lógica da produtividade, com uma exigência de quantidade de artigos acadêmicos para satisfazer órgãos de fomento à pesquisa, sem necessariamente implicar mais qualidade. Isso acaba levando à alta especialização, com pouca troca interdisciplinar — o que, para Martins, é prejudicial ao pensamento sobre arte.

— A função artística é irredutível a um discurso especializado, e com a abordagem superprofissionalizada há o risco de um certo positivismo da história da arte — diz ele, cuja edição da revista tem artigos de pesquisadores de diferentes áreas, como psicanálise, arquitetura e sociologia. — Há um embate entre apenas produzir mais conhecimento ou pensar a arte como ponto de criação de problemas. A gente tem que lutar para manter as dúvidas, e não as certezas.

Leia Mais: Resenha de 'Pintura brasileira séc. XXI'

As publicações dedicadas à crítica de arte no Brasil são em sua maioria de universidades. Elas são poucas, de distribuição e circulação escassa, mas Paulo Sergio Duarte lembra que, enquanto dez anos atrás praticamente só havia a “Gávea”, da PUC — que não existe mais —, hoje há revistas como a “Concinnitas”, da Uerj, a “Arte & Ensaios”, da UFRJ, e a “Ars”, da USP. É sintomático, porém, que num meio onde hoje circula tanto dinheiro quase não haja publicações fora desse circuito.

— Isso deveria ser uma função do próprio meio, ele deveria se autogerar. Nunca a arte teve tanto espaço nos jornais, mas faltam publicações que façam um acompanhamento mais distanciado, sem a emergência da notícia — diz Ronaldo Brito, professor da PUC. — A arte está cada vez mais se confundindo com o mercado de arte, e isso não é favorável ao pensamento crítico, que precisa entrar em contato poético com a obra. Há muito tempo uma exposição como a Documenta de Kassel (mostra de arte contemporânea realizada de cinco em cinco anos na cidade alemã) deixou de ser um evento experimental, de emergência de linguagens. Há pelo menos duas décadas o museu vem se tornando o lugar do entretenimento e do consumo, e não da experiência estética.


Precariedade das instituições brasileiras



Essa transformação também é apontada por Paulo Sergio Duarte. Professor da Universidade Candido Mendes, ele cita o exemplo da abertura da Tate Modern, em Londres, em 2000: a expectativa era de um milhão de visitantes, mas cinco milhões passaram pelo museu em seu primeiro ano. Esse vínculo inevitável da crítica com um ambiente cultural sufocado pela indústria do entretenimento, entretanto, não afeta indiscriminadamente todas as produções artísticas, sejam da Inglaterra ou do Brasil.

— Não podemos perder a noção de uma nação em construção no Brasil. Aqui a urgência é uma interação maior entre as artes visuais e os projetos educacionais, o que não significa se concentrar em arte-educadores. As secretarias de educação e cultura deveriam permear os currículos das diversas disciplinas com questões de arte — sustenta Duarte, que, como Glória Ferreira, vê hoje no Brasil uma geração de jovens críticos muito bem preparados, além de mais livros. — Foi muito importante o surgimento do apoio da Lei Rouanet às publicações de arte. Há artistas importantes que ainda morrem ser ter um livro, como o Hércules Barsotti (morto em 2010). Mas a bibliografia mudou radicalmente.

Para Martins, a especificidade do contexto brasileiro poderia ser uma oportunidade para se pensar em que tipo de instituições devem ser formadas, em vez de simplesmente se copiar um modelo: “é como se a única solução para a precariedade institucional fosse desejar o mesmo nível de ‘desenvolvimento’ e ‘sucesso’ das instituições internacionais que crescentemente se apoiam no turismo e no espetáculo, especialmente agora que o rótulo ‘arte brasileira’ serve a esse propósito”, afirma o crítico em sua introdução à edição especial da “Third Text” (leia aqui o texto introdutório, em inglês). Ele ressalta que não se trata de um elogio da precariedade, mas de uma chance de refletir sobre formas alternativas de produção de arte e formação de público.

Britânico nascido no Brasil, e com uma pesquisa sobre a arte brasileira, o crítico Michael Asbury sustenta que a melhor forma de medir a inserção da arte brasileira no exterior é, em vez de olhar para os números de leilões e feiras, atentar para o estado das instituições no Brasil — como a Bienal de São Paulo, que, existente desde 1951, corre o risco de não ser realizada este ano por problemas nas prestações de contas. Em artigo na edição especial da “Third Text”, ele aponta uma contradição entre a tendência de rejeição das identidades nacionais na arte e a necessidade de afirmação de “modos de fazer” próprios, por razões de mercado — a tal “marca Brasil” de que fala Daniela Labra.

Para Asbury, rejeitar essa marca — o crítico rejeita o mito criado em torno da “ginga” de Oiticica, que ele considera “brilhante” — não precisa levar a uma negação indiscriminada do adjetivo “nacional”. De acordo com o crítico, essa não é a solução para se pensar a arte brasileira no atual contexto global.

— Enquanto escrevo, a Bienal de São Paulo está sendo mantida como refém, ninguém sabe se ela será ou não realizada. Esse é um estado de coisas muito delicado, sobretudo dada a proeminência internacional do evento — afirma Asbury, em entrevista por e-mail. — Há um problema profundo com as instituições culturais no Brasil, relacionado à dependência administrativa do setor público e a políticas de incentivo inapropriadas. Ainda que exista o argumento de que as obras de artistas brasileiros serão mais bem “preservadas” fora do Brasil, acredito que a necessidade de se lidar com o caráter nacional da arte brasileira permanece.

ARTEON DISCLOSURE:
Enviado por Suzana Velasco
Na integra de: oglobo.globo.com/blogs/

domingo, 19 de fevereiro de 2012

Analisando o fenômeno da desconstrução em objetos estéticos em Gaetano Pescee e Alessandro Mendini

Exercício de observação e crítica de arte na especialização arte cultura e criação.
Por Lobo da Costa:

Analisando os aspectos do que foi desconstruído no bloco movimento na obra de Gaetano Pescee (poltronas " up series", 1969 ) e respectivamente no bloco distorção com Alessandro Mendini na obra ( re-design das cadeiras thonet e Wassily - 1973/79) no que tangencia às finalidades de propósito e resultado:



Podemos reparar que ambos designers tiveram em vista modificar à estética formal de suas criações cada um a seu modo.

Notamos em Pescee que seu gesto desconstrutivo de criação seguiu de fato à tendência de ruptura com a estética concreta formalista, para submeter à sobriedade tradicional a uma nova concepção decorativa com estética menos formal, para conseguir, romper com os limites da sobriedade com uso de materiais plásticos de cores fortes, próprias do movimento da pop arte e configuração arredondada com ênfase à sensação de liberdade pelo movimento lúdico de contração e expansão anatômica do material leve empregado, que foi um sucesso de vendas no mercado. Já o processo de desconstrução utilizado nas cadeiras de Mendini, se utiliza da técnica da ironia como forma de distorcer à realidade das formas dos objetos originais criados e conhecidos como Thonet 214 (concepção original 1859) e Wassily (concepção original1928).

Mendini,com seu gesto criativo redefiniu às concepções adaptando-as para uma nova configuração, por ele chamada - re-design - que alterava a forma como uma caricatura do objeto original. Desta feita, esse re-design era à própria justificação do objeto reconfigurada para um novo patamar estético em reação aos padrões definidos pelo modernismo. Essa reintrodução na estética foi feita por Mendini, utilizando elementos metálicos assimétricos e coloridos para interferir na formatação original, em vista à alterar o desenho regular para o seu oposto de irregularidade geométrica. Oque era reto, passa a ser sinuoso, passa a ser redondo.



Na cadeira Wassily de formatação original eminentemente concreta, Mendini, consegue um resultado surpreendente, simplesmente interferindo na estampa do tecido para um formato irregular camuflado, que desconfigura completamente à estética original da cadeira.

Observando os dois artistas percebo que ambos tiveram à preocupação de inovar, provocando o estímulo de novos rumos às concepções já criadas! Certamente o gesto de desconstrução de ambos também foi político, no sentido de movimentar o ser experimentador dos novos tempos à exploração de novas formas de relaxar, libertar o pensamento das rígidas amarras da sobriedade das formas! Ambos a meu ver tiveram esse mesmo feeling, o de movimentar e distorcer a realidade dos objetos formais, adaptando-os ao tempo e ao estilo e tendências de suas épocas.




Lobo da Costa é advogado especialista em projetos culturais. Como artista visual, possui cursos na EAV do Parque Lage e especialização em arte, cultura e criação pelo Senac. Concluiu também curadoria e critica de arte pelo MAC de Niterói.


All images to find public domain internet:

sábado, 18 de fevereiro de 2012

Hoje o culto à celebridade se confunde com o próprio mercado!



O nó da questão está em refletir o problema da "aceitação do mercado" em determinado momento em contrapartida com oque o artista produz! Isso é extremamente relativo e não significa logicamente produzir oque esse mercado está " comprando".

Tudo na vida tudo tem seu tempo, assim também acontece na arte! É como uma tese que precisa ser comprovada! Reconhecimento tem haver com o risco, tempo de exposição, e hoje mais ainda, exposição na mídia é como habitualidade nos círculos sociais da alta cultura! No caso da arte da Moda é alta costura!

Pergunto: Teria Van Gogh conseguido vender hoje sua arte se estivesse começando? Excelentes artistas podem cair no ostracismo, durante um período, como na arte da Moda, tem /roupas que podem ser usadas à qualquer tempo, tem outras que serão abomináveis ! há aquelas que nunca perdem valor e ressurgirão vez ou outra, muito mais fortes das cinzas, ainda em outro tempo! A diferença continua, nos clássicos, nos modernos ou nos Pós Modernos, (para os que aceitam à Pós Modernidade!) e na contemporaneidade sendo à expertise,à criatividade e à técnica diferenciada do artista na minha leitura, o fator de maior importância para que o trabalho seja reconhecido lógico à posteridade, notoriedade como elemento de canonização do artista, ou reconhecimento "tardio ", só acontece para digamos os "bons" ! Porém, não basta ser! É necessário satisfazer à vaidade do(s) examinador(es) das artes! Isso vale até para os artistas conceituais!

Hoje nosso tempo é mais rápido, o ostracismo é mais rápido, mas o estrelismo, culto à celebridade se confunde com o próprio mercado! Van Gogh era bom, todavia não foi capaz de driblar os caminhos de suas próprias agruras existenciais, do contrário seria um sucesso de crítica e público em sua época?


Trabalho com fotografia moda de Cindy Sherman:

Cindy Sherman: lives and works in New York. Her work has been the subject of countless major international exhibitions including the Museum of Contemporary Art, Chicago (1997) traveling to the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Galerie Rudolfinum, Prague, Centro Cultural de Belém, Lisbon, Musee d'Art Contemporain de Bordeaux, Museum of Contemporary Art, Sydney, and Art Gallery of Ontario, Toronto (1997–2000); the Serpentine Gallery, London and the Scottish National Gallery of Modern Art (2003), and the Jeu de Paume, Paris (2006), traveling to Kunsthaus Bregenz, Austria, Louisiana Museum for Moderne Kunst, Denmark, and Martin Gropius Bau, Berlin (2006–07).

Lobo da Costa wrote:

quinta-feira, 16 de fevereiro de 2012

Revisitando entrevista de Paulo Herkenhoff que falava do estágio letárgico da arte!

Um país de cegos
 
Entrevista de Paulo Herkenhoff a Ana Paula Sousa, originalmente publicada na Revista Carta Capital nº 416, do dia 25 de outubro de 2006
 
Para Paulo Herkenhoff, o gosto pelo colunismo social e o fim do pensamento crítico deixam a arte num estado letárgico
 
O prestígio de Paulo Herkenhoff como curador e crítico de arte se mede pelo seu currículo. E não é preciso esticar a lista. Basta dizer que esse capixaba de 57 anos e feições que em certos momentos remetem a Mário de Andrade foi curador do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), da Fundação Eva Klabin Rapaport, da 9ª Documenta de Kassel, da 24ª Bienal de São Paulo e, até janeiro deste ano, dirigiu o Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro.
 
Mestre em Direito Constitucional pela Universidade de Nova York, Herkenhoff, antes de aderir de vez à arte, foi professor de Direito na PUC do Rio e desenovelou processos num escritório de advocacia. Arriscou também traços e formas. “Fui aluno de Ivan Serpa e tive a ilusão de ser artista por uns cinco anos. Depois passou.”
 
Este ano, após o trabalho de três anos à frente do Museu Nacional de Belas Artes, Herkenhoff voltou às curadorias em duas exposições em São Paulo: Manobras Radicais, que esteve em cartaz no Centro Cultural Banco do Brasil, e Pinceladas, que foi exibida no Instituto Tomie Ohtake. Coube também a ele a seleção dos participantes do Arte Pará 2006. Neste momento, está debruçado sobre um texto a respeito de Louise Bourgeois para a retrospectiva que começa no fim de 2007 na Tate Gallery, e sobre um trabalho que ergue pontes entre a arte polonesa e a brasileira.
 
Se os afazeres são muitos, muitas também são suas preocupações em relação ao estado das artes no Brasil. Após a passagem por um dos mais importantes museus do País, Herkenhoff tem uma constatação a martelar a cabeça: para ser um administrador público da cultura, é preciso consentir em calar, é preciso silenciar sobre mazelas. Foi com essa observação que ele deu a largada à conversa com CartaCapital, no Instituto Tomie Ohtake.
 
CartaCapital: Trabalhar num museu brasileiro é se debater contra impossibilidades?
 
Paulo Herkenhoff: Eu aprendi muito sobre museus com duas pessoas: Evelyn Iochpe e Aracy Amaral. São pessoas que têm uma visão da arte e compreendem o que é um museu, desde o corpo técnico até o campo estético-filosófico, passando pelos programas educativos. Museu, para essas pessoas, não é reiteração de papel social, mas sim uma instituição que tem um papel a desempenhar na sociedade. Esse é um dos problemas mais graves da museologia: a elite brasileira confunde soçaite com sociedade. Esse é um nó ético. Os museus são depositários da imagem simbólica que um país faz de si, mas estão tomados por farsas intelectuais e pelo colunismo social com champanhe.
 
CC: O colunismo social contribuiu para a sua saída do Museu Nacional de Belas Artes?
 
PH: Eu fui atingido por uma coluna social que participava da farsa que achava que a notinha proposta, o veneno e o elogio poderiam mudar o real. A arte é uma relação com o real e com a poética. Não adianta colocar um tapete vermelho sobre um ladrilho quebrado. O ladrilho quebrado continuará significando a impossibilidade de corrigir o que está decaindo. Mas, na coluna social, o novo diretor deveria ser elegante e mentir, dizer que não achou o museu à beira de uma crise.
 
CC: O senhor foi criticado por dizer que o museu corria riscos de ter um incêndio?
 
PH: Falei isso numa entrevista e estou sendo processado pela antiga diretora. Será que todos eles se esqueceram do que aconteceu há 25 anos no MAM? Pois eu não esqueci. Não quero ver o museu da minha cidade se esvair em fogo por incompetência, como aconteceu no MAM. Eu guardei todos os recortes da época e tenho até hoje. Trabalhei nesse museu, dediquei quatro anos da minha vida a ele. Eu encontrei no MAM do Rio de Janeiro lixo de 40 anos acumulado do subsolo, pronto para virar fogo. Papéis, restos de montagem, caixas, obras que viraram pó... Da mesma maneira, encontrei no Museu de Belas Artes salas cheias de lixo. Foram 30 caminhões retirados pela companhia de limpeza urbana do Rio de Janeiro.
 
CC: Falta de verba não justifica isso...
 
PH: Não. Tanto que isso tudo foi resolvido. Não precisa muito esforço. Basta ter disciplina e vontade de fazer. É saber que antes da festa é preciso construir a casa. Não adianta fazer festa com o presidente da República, o presidente da França, o rei daqui e de lá, sair nas colunas sociais sempre elegante. Essas cenas não apagam a memória do descaso. Agora, eu sou muito claro. O governo Lula, com o ministério de Gilberto Gil, é infinitamente mais responsável do que o governo Fernando Henrique, com o ministro Weffort.
 
CC: Em que sentido?
 
PH: Este governo teve mais responsabilidade. O ministro Weffort não teve coragem de limpar o Museu Nacional de Belas Artes quando foi preciso. O museu expunha obras do Aleijadinho, cuja autenticidade não era assinada pelos especialistas do Iphan. Isso é um sério desvio ético.
 
CC: Se houve avanços, por que o senhor deixou a diretoria do museu?
 
PH: Porque existe uma tendência de entregar os museus à burocracia. Estamos na contramão do que está acontecendo na Europa, onde, cada vez mais, os museus são reconhecidos como entidades autônomas. No Museu Nacional de Belas Artes, eu levei às últimas conseqüências a proposta de uma reforma estrutural que passasse pela recondução de uma ética fisiológica que, antes de tudo, teria de passar pela verdade.
 
CC: O que é essa ética fisiológica?
 
PH: O diretor de um museu não pode mentir. Eu venho da arte. Não estou a serviço de um partido político ou de uma carreira pessoal.
 
CC: Por que o senhor aceitou o convite para dirigir o Museu de Belas Artes?
 
PH: Esse era o meu grande sonho profissional. É um museu extraordinário, com um potencial incrível. O museu foi posto num estado terminal de sobrevivência e estava sendo maquiado como um defunto saudável. Mas eu acho que fiz bastante. Agora vou voltar às curadorias.
 
CC: O que faz um curador do MoMA que não faz um curador brasileiro?
 
PH: O curador do MoMA tem de fazer doações de valor ou de obras de arte ou fazer doações de serviços. Você não é conselheiro para tomar champanhe e conversar com artista. Então, o conselheiro participa do prazer de escolher as obras de arte, mas também vai participar da reunião que vai decidir o destino da biblioteca, por exemplo. São os prazeres e os deveres. Ao se incorporar àquela sociedade, você é convidado a doar o seu tempo. A doar de verdade. É isso que faz um museu se manter independente de mudanças no governo. No Brasil, seria preciso, pelo menos, ligar o narcisismo à produtividade social. Se os jornais cobrassem responsabilidade social na cultura, as coisas poderiam mudar também.
 
CC: Que o diga o caso Edemar Cid Ferreira, não?
 
PH: O Edemar sabia lidar com a imprensa. Quando houve um ato de vandalismo na Bienal e beijaram uma obra do Warhol, ele conseguiu fazer com que não saísse nada nos jornais. Eu não quero colocar a imprensa como um bloco irresponsável e homogêneo, mas gostaria que funcionasse como um alerta: ou o Brasil repensa sua posição com relação aos museus ou iremos por água abaixo. Os museus são um retrato da elite brasileira. As coisas se dão por pulsões. Temos um Cicillo ou um Chateaubriand, faz-se uma bela coleção, mas depois aquilo reflui. Não há continuidade.
 
CC: Ainda falando de imprensa, por que a crítica de arte praticamente acabou no Brasil?
 
PH: Porque existe um deslocamento ético de olhar. A arte é vista como colunismo social, como mercadoria, como forma de aquisição de prestígio. Só não é vista como essência ontológica. E eu uso esse termo para o leitor da coluna social não entender. A arte está sendo abandonada pela sociedade brasileira em sua essência ontológica. Estamos produzindo um país de cegos. A arte só aparece quando cega.
 
CC: Como assim, “quando cega”? Quando pode ser embalada como se embala o Superman?
 
PH: Mais ou menos. De alguma maneira, essas duas coisas se cruzam. O New York Times tem chamada na primeira página sobre artes plásticas quase toda semana e, toda semana, tem duas páginas de crítica dedicada à arte. Mas tem também a contrapartida: o mercado anuncia. É uma ilusão pensar que quem financia o sistema jornalístico, que reduz os segundos cadernos hoje ao entretenimento, não pauta esses cadernos. Nosso artista novinho tem de custar 30 mil dólares, porque é esse o preço de um artista jovem em Nova York. Mas a galeria que paga 30 mil dólares por esse artista anuncia no New York Times.
 
CC: Por que a galeria brasileira não anuncia?
 
PH: Porque somos arremedo do mercado de arte internacional. Um artista brasileiro vale o preço internacional se ele tiver um mercado de demanda e de distribuição. Não adianta dizer que fulano vale “x” se não há uma demanda. Ele pode valer “x” no Brasil e “x-10” lá fora.
 
CC: Mas a moda é dizer que tal artista foi comprado por uma galeria européia ou norte-americana...
 
PH: Eu espero que o sistema fiscal brasileiro tenha eficiência, ou seja, se as obras alcançam preços internacionais, o sistema fiscal brasileiro também deve ser beneficiado por isso. Artistas e galerias não podem estar à margem do sistema fiscal.
 
CC: E estão?
 
PH: Não sei, eu estou colocando isso. Se um Volpi vale 3 milhões de reais, isso é uma questão da lei da oferta e da procura. Mas, por que não há uma avaliação das heranças, como se faz na Europa ou nos Estados Unidos? Na França, quando morre um artista, parte de seus fundos são revertidos para o Estado. Aqui, certas coisas não são claras. Alguns colecionadores brasileiros pensam que se abrigar do Fisco é um estado de segurança. Mas não é. Eu falo em termos gerais. As galerias querem um preço internacional para os artistas. Mas a arte tem um custo social e, no Brasil, há uma relação disparatada entre sistema fiscal e o que se paga de salário a um ajudante, por exemplo.
 
CC: É um mercado que vive na informalidade?
 
PH: Parte dele. Existe todo tipo de nuance, desde um mercado que a gente conhece até um mercado secundário. A minha mensagem básica é que é uma ilusão achar que, a médio prazo, o melhor é ser capaz de sobreviver ao Fisco. O melhor é formalizar a produção e a circulação de arte dentro daquilo que é do sistema de circulação de mercadorias. A informalidade é uma bomba que vai estourar daqui a pouco. A formalização é boa para o sistema de arte.
 
CC: É arte a serviço da especulação?
 
PH: Às vezes, sim. Mas não se pode falar disso em termos genéricos e eu prefiro não entrar nessa discussão. O que é certo é que, cada vez mais, o artista é produtor de mercadorias.
 
CC: Esteticamente, isso se reflete em quê?
 
PH: Eu acho que o artista se transformou num financista, ele tem de entender das finanças da sua produção.
 
CC: Isso significa buscar o que dá dinheiro?
 
PH: Sim ou não. Tem artistas que produzem muito pouco e que sabem que, quanto mais rigor tiverem, mais sua obra se tornará objeto de desejo. Eu não quero moralizar a questão. Quero dar à questão uma dimensão social. Insisto que é importante avançarmos para maiores níveis de formalização do mercado.
 
CC: Há distorção nos preços de jovens artistas?
 
PH: Depende da ótica. Trata-se de um mercado de demanda. Além disso, estamos falando de gosto e, muitas vezes, do gosto do ignorante, do novo-rico, o gosto do brilhareco, do cara que compra assinatura.
 
CC: Esse seria o gosto dominante hoje?
 
PH: Acho que é uma mistura. O mercado de arte brasileira vai tentado alcançar uma maturidade.
 
CC: O que é essa maturidade?
 
PH: Compreender que o mercado é uma força dinâmica do sistema cultural. O mercado de arte é mais maduro quando busca encaminhar determinadas obras especiais para coleções públicas ou privadas especiais e quando vai sendo mais lúcido, nas estratégias políticas de circulação.
 
CC: Mas quando a Adriana Varejão é mais notícia porque casou do que porque abriu uma exposição ou quando a Beatriz Milhazes se torna um hit das colunas sociais não estamos na contramão dessa lucidez?
 
PH: Trata-se de duas artistas que, pela maneira como pensam a vida, concedem isso. Mas é preciso dizer que ser reconhecida pelo casamento não é a preocupação da Adriana Varejão. Nesse sentido, elas são muito mais resposta às demandas do que produção de demanda, entende?
 
CC: Não... Significa que a Adriana, por ser bonita e ter casado com o (colecionador) Bernardo Paz, atende a um desejo desse gosto da elite?
 
PH: Da elite e da mídia de futilidades. A obra da Adriana Varejão mudou depois do casamento? Não. Ela não expôs na Fundação Cartier depois do casamento. Isso é muito mais sintomático de um sistema de arte querendo produzir um estrelato e de um processo de imprensa onde o pensamento crítico cede lugar ao mundanismo do que de uma busca da artista.
 
CC: Mas ajuda a vender a obra...
 
PH: Como diz o Mário Pedrosa, a arte é como um presunto qualquer no sistema capitalista. O artista produz bens. Mas é fato que essa rarefação da crítica começa a colocar a arte brasileira num estado de letargia que pode empurrá-la para o tipo do cânon contemporâneo, com photoshop, conceitualismo simplista etc. De um lado, temos esse sistema e, de outro, a Lei Rouanet, que é uma espécie de colesterol da cultura: está com muito peso e acha que isso é sinal de saúde. A lei deformou o museu como espaço de civilização. Ela raramente é aplicada em etapas fundamentais, como a conservação. O patrocinador gosta dos eventos, mas os eventos deveriam ser, no mínimo, precedidos de pesquisa. O preocupante é que, enquanto isso tudo acontece, o brasileiro desaprende a olhar.